A tudományos gyakorlatban nemegyszer előfordul, hogy a legközönségesebb, legegyszerűbb dolgokra szinte lehetetlen olyan meghatározást találni, amely maradéktalanul érvényes lenne az illető dolog valamennyi konkretizációjára. Az effajta meghatározások általában olyanok, mint a kontár szabó által készített ruha: itt szorít, a viselőjét szinte megbénítja, amott viszont annyira bő, hogy a tulajdonos képtelen “betölteni”.

Az ilyen dolgokról általában igen sok meghatározást találunk, de egyetlen meghatározást hiába is keresnénk. Így van ez a szépirodalom esetében is, amelyről nálunk talán Escarpit meghatározása tartozik a leginkább közkeletűek közé, mely szerint “(szép)irodalmi minden olyan mű, amely nem eszköz, hanem öncél. Irodalmi minden nem funkcionális, azaz nem hasznosságot célzó, kulturális szükségletet kielégítő olvasmány”. (Escarpit, 1973, 19.) Természetesen ezt a meghatározást is hosszasan vitathatnánk, hiszen igen ritka az olyan szépirodalminak tekintett mű, amely semmilyen hasznosítható — történelmi, lélektani, szociológiai stb. — információt nem tartalmaz, ha viszont így van, megakadályozható-e valaki abban, hogy pl. Dickens műveit a XIX. század eleji angol társadalom tanulmányozásának az igényével olvassa végig?

Az egyik oktatási segédkönyvünk szerint “művészi mű minden olyan alkotás, amelynek értékstruktúrájában csak esztétikai értékek vannak, vagy pedig az esztétikai értékek fölérendelt szerepet játszanak a nem esztétikai értékfajtákkal szemben...” (Kovács–Szerdahelyi, 1977, 17.) Ez a meghatározás egy fokkal már engedékenyebb, amennyiben lehetségesnek tartja nem esztétikai értékek meglétét is a műalkotásban, s ily módon közelebb áll gyakorlati tapasztalatainkhoz, melyek szerint az irodalom iránti érdeklődés igen gyakran éppen ezekre a “nem esztétikai értékfajtákra” irányul.

Tárgyunk szempontjából a műalkotásnak az az aspektusa bír jelentőséggel, amely a nem esztétikai értékfajták fölé rendelt, de tulajdonképpen ezeknek az értékfajtáknak a tartalmát erősítő esztétikai értékek közvetlen hordozója, ez pedig az irodalmi műalkotás szövege.

Közismert az a megállapítás, mely szerint az irodalmi műalkotás szövege tulajdonképpen kétszeresen strukturált, restrukturált anyag. Az első strukturálást a nyelv végzi el, amikor bizonyos kiválasztott hangokból egy igen bonyolult jelrendszert épít fel, a restrukturálás pedig az a folyamat, amikor a művész ezt a társadalmilag determinált jelrendszert az egyszerű kommunikációnál magasabb rendű közlésre használja: műalkotást hoz létre. A közgondolkodás egyébként azt tartja, hogy a nyelv használatának a legmagasabb rendű formája éppen az irodalmi használat.

A “szépirodalmi szöveg” meghatározása, pontos elhatárolása a csupán egyszerű közlés céljára használt szövegtől legalább olyan nehéz, mint a “műalkotás” fogalmának definícióba foglalása.

“Jelentés, kontextus és hangulat kell ahhoz, hogy a nyelvi hangok művészi ténnyé váljanak” — olvashatjuk egyik népszerű irodalomelméleti kézikönyvünkben. (Wellek–Warren, 1972, 259.) A román Marcus a tudományos nyelvvel méri össze a költői nyelvet (azaz a szépirodalom nyelvét; a “költői nyelv”, “költészet” terminust, mint már eddig, a továbbiakban is ebben az általános értelemben fogjuk használni), s megállapítja, hogy a tudományos nyelv alapvetően denotatív, a költői nyelvet viszont erőteljes konnotáció jellemzi, figyelmeztetve arra, hogy az a konnotáció, amely már a szótárban is megjelenik, tulajdonképpen újabb denotációvá válik. (Marcus, 1977, 213–214.) Ez tehát azt jelenti, hogy a nyelv jelei társadalmilag elfogadott szabályrendszerének az ismerete önmagában nem elegendő a műalkotás megértéséhez. Van, aki még ennél is tovább megy: “A szavak és kifejezések értelme közmegegyezéses, ismert. A művészet azonban mit se kezdhet ismert tartalommal. A nyelv jelentéseiből az ismeretlent űzi, mert a világból a titokhoz, a felfedezhetetlenhez vonzódik...” (Ungvári, 1967, 132.)

Ez persze jókora túlzás, hiszen valószínűleg nem nagy népszerűséget jósolhatnánk egy olyan irodalmi műalkotásnak, amely lemondana a szavak “közmegegyezéses, ismert” tartalmáról. A konnotációkkal a művész természetesen gazdagíthatja az egyes szavak jelentését, bizonyos fokig módosíthatja a jelek használati szabályait, e módosítások mértéke azonban a potenciális olvasók pszichológiai tűréshatárát nem lépheti át, különben a művészi közlés nagy valószínűség szerint nem éri el a célját.

A költői nyelv és a köznyelv közötti különbséget főleg a művészek hajlamosak túlhangsúlyozni, objektív vizsgálatok azonban arra mutatnak, hogy ha különbözik is a szépirodalom nyelve a köznyelvtől, ez a különbség elenyésző a köznyelv és a szakmai nyelv szókincse közötti szakadékhoz képest. (Szerdahelyi, 1972, 99.) Pedig egyes elméletek éppen abban látják a költői nyelv lényegét, amiben az különbözik a köznyelvtől. Az antik művek esetében ennek az összevethetőségnek a hiányát igen fontos tényezőnek tekintik. “Nem tudjuk az Iliász nyelvét összevetni a görögség mindennapi nyelvével, s ezért nem érzékelhetjük a beszélt nyelvtől való eltéréseket, amin pedig valószínűleg nem ki része múlik a költői hatásnak. Képtelen vagyunk megérteni a nyelvi ambiguitások nagy részét, pedig ezek mindig lényeges részei a költő mondanivalójának. (Wellek–Warren, 1972, 228.)

Persze ellenvélemények is akadnak, főként a prózai műveket illetően. V. Zsirmunszkij 1923-ban ezt írta: “Amíg egy lírai vers valóban a szóművészet alkotása (...), addig L. Tolsztojnak a maga nyelvi kompozíciójára nem sokat adó regénye a szóval nem mint művészi funkciójú elemmel bánik, hanem mint a jeleknek egy művészileg közömbös rétegével, összességével, amelyek — akárcsak a köznapi beszédben — a kommunikatív funkciónak vannak alárendelve, s bennünket a szótól elszakított téma-elemek áramába vezetnek.” (Idézi: Markiewicz, 1968, 44.) Hasonló a véleménye Szépe Györgynek is, aki rámutat, hogy a művészi próza háttere a mindennapi próza, s kimondja azt az irodalmárok által is ismert, de szemérmesen elhallgatott nyilvánvaló igazságot, hogy a művészi próza sem minden egyes darabjában “művészi”. Ezt még megtetézi azzal az immár erősen vitatható állítással, hogy a szépirodalmi művek deviációi — bár kimutathatók nyelvészeti eszközökkel — lényegében nem sokat mondanak. (Szépe, 1972, 53–54.)

Pedig a szépirodalmi szöveg lényegét éppen azzal ragadhatjuk meg, ha ezeket a deviációkat pontosan leírjuk, hiszen a köznyelvtől való deviáció ténye még nem feltétlenül tesz művészivé egy szöveget. A legtöbb szakember úgy találja, hogy a szépirodalmi szöveg fő jellemzői a metaforikus jelleg, a szöveg mesterséges szervezettsége és e két tulajdonságból eredő fokozott intenzitása. (Szerdahelyi, 1972, 100–149.) A három kritérium egyikének, a metaforikus jellegnek a szükségességét azonban rögtön kétségbe vonhatja, aki ismeri Brecht vagy Kavafisz költészetét. Tény azonban, hogy a nem művészi kommunikációnál — ha a befogadó már előre ismeri a szöveget — a kommunikáció információtartalma 0%, redundanciája 100%. Ez szépirodalmi alkotás esetében tapasztalataink szerint sosem fordulhat elő. (Halász, 1972/a, 74.)

A szépirodalmi szöveg legfontosabb megkülönböztető jegyének az intenzitást tartja Lotman is, hangsúlyozva, hogy ez a nyelv anyagából megteremtett bonyolult művészi struktúrának köszönhető. (Lotman, 1973, 18–19.) Összegzésül megállapíthatjuk tehát, hogy a szépirodalmi szöveg nyelve a köznyelvre épül, egyszersmind azonban meg is haladja azt, elsősorban bonyolultabb, tudatosabb szervezettségével és intenzitásával, nagyobb hírértékével. A bonyolultabb szervezettségbe beleértendő a nyelvi jelek használati szabályainak a maximális kihasználása, sőt ezek bizonyos fokú alkalmi értékű módosítása is. Ugyanakkor azt is meg kell állapítanunk, hogy a művet alkotó szöveg nyelvi struktúrái szoros kapcsolatban állnak az adott műalkotás magasabb rendű struktúráival, már csak azért is, mert ugyanannak a célnak — a költői üzenet minél hatékonyabb közvetítésének — a szolgálatában állnak. A továbbiakban tekintsük át, milyen módon csoportosíthatók az irodalmi művet alkotó struktúrák, azaz a mű milyen rétegei különböztethetők meg.

Markiewicz már idézett munkájában Ingarden felosztása alapján az alábbi rétegeket különbözteti meg:

a) a szó-hangzások rétegét (nyelvi-fonetikai képződmények és jellegzetességek rétege);

b) a jelentés rétegét, amely a művet alkotó mondatok jelentéséből épül fel;

c) a sematizált szemléletességek rétegét, amelyeken keresztül a műben ábrázolt tárgyak megjelennek;

d) az ábrázolt tárgyiasságok rétegét, amelyeket a művet alkotó mondatok értelme jelöl ki. (Markiewicz, 1968, 58.)

Markiewicz a szó-hangzások mellett az íráskép szerepére is figyelmeztet, hangsúlyozva, hogy a modern irodalmi művek döntő többsége írott formában jut el a közönséghez. Az íráskép problémáját maga Ingarden is felveti, de nem foglalkozik vele tüzetesebben. (Ingarden, 1977, 466.) Anélkül, hogy Ingarden felosztását elemeznénk, a felosztás d) pontjával kapcsolatban idézzük F. Dufrenne véleményét, mely szerint a “művészi alkotásban a denotált világ soha nem lényege a szerző mondanivalójának, hanem csak mintegy bevezetésként szolgál az adott mű sajátos világába”. (Idézi: Halász, 1972/a, 70–71.)

A különböző szakmunkák általában a műalkotás 6–8 rétegét különböztetik meg, akár elméleti cél (Wellek–Warren, 1972, 230.), akár a műelemzés konkrét igénye (Péczely, 1973, 62–63.) vezéreli őket. Témánk jellege lehetővé teszi, hogy ezeket három nagyobb csoportba vonjuk össze, s csupán nyelvi, stiláris és tartalmi rétegről beszéljünk. Ezzel többé-kevésbé Theodor Fechner felosztását követjük, aki a műalkotás elemi alkotórészeinek, egyszerű összefüggéseinek és komplex összefüggéseinek a szintjéről beszél. (Idézi: Hankiss, 1970/a, 11.)

A nyelvi rétegen az adott nyelv jelei használati szabályainak az összességét értjük, lényegében kizárva belőle minden konnotatív elemet, a társadalmilag szentesített használati módtól való minden “deviációt”. Ha úgy tetszik, az adott műnek a köznyelv által az egyszerű közlési megnyilatkozások dekódolására használt “műszerével” készült olvasatát. Ezt a réteget mint érdektelent általában figyelmen kívül szokták hagyni, ami ellen több ellenvetést is lehetne tenni. Mindenekelőtt azt, hogy alaposan gyanítható, miszerint az olvasók egy igen tekintélyes hányada csak ennek a “dekódoló műszernek” (vagy ennek sem teljesen) van a birtokában. (A nem anyanyelvű olvasónál ez a gyanú már szinte bizonyosság!) Érdekes tanulságok levonására késztethet bennünket az is, ha számításba vesszük, hogy kétfajta kultúra létezik: az egyik szerint a művészetben a norma megszegése az értékes elem (ez a modern európai kultúra értékrendje), a másik szerint viszont a normának minél tökéletesebb (ki)teljesítése, megvalósítása. (Ez utóbbi a kelet-ázsiai kultúrák sajátossága, de tartalmazott ilyen jegyeket a középkori európai kultúra és a klasszicizmus is.)

Ha meggondoljuk, a költői szöveg egyik lényeges sajátosságának tartott konnotativitás létrejötte csakis a norma megszegését értékelő kultúratípusban képzelhető el. Mivel nyilvánvaló, hogy a norma teljesítését értékelő kultúrákban is jöttek létre értékes irodalmi művek, arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a nyelv elsődleges, konnotációktól mentes kódja is lehet esztétikai értékek hordozója. Bizonyos szempontból hasonló jelenségnek egyébként az európai irodalmakban is tanúi lehetünk: amikor a köznyelvtől való deviációkra alapozott másodlagos kódrendszer variációs lehetőségei látszólag vagy valójában kimerültek, éppen a köznyelvhez való ismételt közeledés kelti a költői közlésmód igényeinek megfelelő deviáció érzetét, s válik ezáltal “eredetivé”, “költőivé”. (Lásd az almanach-líra és Petőfi költészetének a viszonyát!) Összegezve, nem tekinthetjük helytállónak Ungvári Tamás idézett szavait, melyek szerint “a művészet mit se kezdhet az ismert tartalommal”. A valóságban az irodalmi művekben foglalt üzenet igen nagy hányadát a műalkotás nyelvi anyagának denotatív jelentései közvetítik a címzetthez, az olvasóhoz. Ez főként nagyformákra — például regényre — érvényes, amelyekben a szövegintenzitás növelésének a célszerű határai nem túl tágak. (Szerdahelyi, 1972, 137-138.)

A stiláris réteg lényegének az ún. “másodlagos kódot” tekintjük, amely bizonyos irodalmi nyelvhasználati normákból (tehát mintegy a köznyelvtől való társadalmilag meghatározott “kötelező” deviációkból, melyek magukban foglalják az illető nyelven szokásos poétikai szabályokat is), valamint az adott alkotónak a normától való “egyéni eltéréseiből” áll. Ezek az “egyéni eltérések” két csoportba oszthatók. Az elsőbe a nyelv jeleinek és szabályainak az átlagnyelvétől eltérő gyakorisággal és eloszlással történő használata, a másodikba pedig az olyan kombinációs szabályok (jóval kisebb mértékben jelek) bevezetése tartozik, amelyek nincsenek meg az alapul szolgáló nyelvben. (Hankiss, 1972, 29.) Ide tartozik tehát minden konnotáció is, amelyet világosan meg kell különböztetnünk felosztásunkban a nyelvi réteghez tartozó poliszémiától, mely utóbbinak — a konnotációval ellentétben — szigorú kódja van. (Halász, 1972/a, 71.)

Ebben a rétegben a szavak maguk is fontossá válnak, nem csupán a jelentésük. Gilbert Durand szerint a jel és a jelentés “elválaszthatatlan egységgé forr össze”, Crowe Ransom szerint “teste”, “szövete” van a jelnek, Paul J. Olscamp pedig úgy látja, hogy a fogalmi közlésben a szavak “instrumentálisak”, a művésziben “nem-instrumentálisak”. (Idézi: Hankiss, 1970/b, 433.)

Az irodalmi élmény létrejöttének a legfontosabb feltétele azon nyelv jelhasználati szabályrendszerének, elsődleges nyelvi kódjának az ismerete, amelyen az élmény forrásául szolgálandó műalkotás íródott. Igen ritkán fordulhat csak elő, hogy az elsődleges nyelvi kód ismerete nélkül akár csak részleges élmény is létrejöjjön. (Legfeljebb olyan költemények esetében képzelhető el ilyesmi, amelyekben az eufonikus aspektus szerepe kiemelkedően jelentős, például Verlaine “Őszi chanson” vagy Kosztolányi “Ilona” című verse.) Az elsődleges kód hiányos ismerete egyébként nem olyan ritka jelenség, mint általában hisszük, főként klasszikus művek esetében: érdemes összeszámlálni, hány szómagyarázatot kell fűzni a “Toldi” szövegéhez, hogy a hatodik osztályos gyerekek legalább részben megérthessék. (Amennyiben pedig a műalkotás nem az olvasó anyanyelvén íródott, az elsődleges kód ismerete nem kivétel, hanem éppenséggel ez a gyakoribb eset.) Az elsődleges kód ismeretének hiánya ugyanakkor viszonylag könnyen és egyszerűen pótolható, mivel ez a kód többé-kevésbé egyértelmű, társadalmilag meghatározott, s elemei racionális eszközökkel leírhatók.

A másodlagos kód — amelyet általában a költészet és az adott költő sajátos kódja együttesen alkot — ismerete vagy legalább a kód felismerésének a készsége feltétlenül szükséges az irodalmi mű viszonylag teljes megértéséhez. Ez a kód azonban nem írható le olyan egyértelmű, egzakt módon, mint az elsődleges kód.

Igaz, a másodlagos kód részben történetileg kialakult és társadalmilag szentesített poétikai konvenciók összessége, viszont a dolog jellegéből adódóan a “konvenció-jelek” jelentős hányadának a “használati szabálya” nem olyan szigorúan meghatározott, mint például az igeragozásé. S ha a használati szabály megenged eltéréseket, úgy ezek az eltérések a dekódolás során is elkerülhetetlenek. Ugyanígy bizonyos dekódolási eltérések keletkezhetnek az adott művész csak rá jellemző, sajátos nyelvhasználatának az értelmezése során is. A fentiekből következik, hogy míg a köznyelvi közlést minden címzett többé-kevésbé egyformán érti, az irodalmi mű szövegének — legalábbis elméletileg — nincs két, pontról pontra megegyező “konkretizációja”. Ezek a konkretizációk a befogadó személyisége élménymezőinek, képzelettartalékának a függvényében alakulnak ki, s fennáll természetesen annak a lehetősége is, hogy a dekódolás során olyan konkretizáció keletkezik, amelyre az üzenet “feladója” rá sem ismer. (Durkó, 1976, 35.) Ingarden figyelmeztet rá, hogy az irodalmi művet meg kell különböztetnünk az egyes konkretizációitól, amelyek ugyanannak a műnek a különböző olvasataikor keletkeznek. A lengyel irodalomtudós az irodalmi művet magát — ellentétben a konkretizációival — szkematikus képződménynek látja, amely “meghatározatlan”, “kitöltetlen” helyeket is tartalmaz. A mű egyes konkretizációi során ezek a helyek — természetesen különbözőképpen — mintegy “kitöltődnek”. (Idézi: Markiewicz, 1968, 59.)

Lotman a művészetet, így az irodalmi művet is speciális kommunikációs eszközként, egyfajta “nyelvként” fogja fel. (Lotman, 1973, 13–52.) Ez azt jelenti,hogy az elsődleges és másodlagos kóddal “megfejthető” szintek mellett még további szinteknek is jel-funkciójuk van, s egy sajátos kódrendszer többé-kevésbé pontosan meghatározott szabályai szerint vannak elrendezve. Ilyen kódrendszereknek tekinthetjük a köznapi szóhasználattal tartalminak mondott elemeket (cselekmény, jellemek stb.), amelyek csak úgy szolgálhatják a költői üzenet továbbítását, ha szinkronban vannak az adott társadalom szokásos ismereteivel, kulturális-társadalmi beidegződéseivel. (Egy egyszerű példa: egy konzervatív szemléletű társadalomban nem arathat sikert egy olyan regény, amelynek a pozitív hőse kommunista.) Ez lényegében a mű és az “előtt” (Lukács György) találkozása. Az “előtt” valójában az egyén személyiségének egész meghatározottsága. Ez az előtt ellen is állhat: a mű szembesítődik a személyiség korábbi élettartamával. Kontrollálja-korrigálja vagy megerősíti azt, sorozatos hatás esetén pedig el is mozdíthatja. Ha viszont az “előtt” ellenáll, ez megcsonkíthatja a befolyást, sőt ki is kapcsolhatja az élmény lehetőségét. (Poszler, 1976, 493.) Az ellenállás fakadhat egyébként az elsődleges vagy a másodlagos kód hiányos ismeretéből is.

Eddig a műélmény létrejöttéhez szükséges ismereteket próbáltuk számba venni. Hankiss Elemér már többször idézett tanulmányában (Hankiss, 1972) a műélmény létrejöttéhez szükséges feltételeket még további három csoportra osztja. “Normatív tényezőknek” nevezi a morális-szociális normarendszerbél, az esztétikai normarendszerből és a praktikus-vitális értékrendszerből eredő feltételeket. Ezeket a tényezőket mi a tartalmi szint kódrendszeréhez tartozóknak tekintettük. Igen lényegesek azonban azok a tényezők, amelyeket Hankiss “személyes adottságok és képességek” címmel csoportosít. A felsorolt hét adottság és képesség (érzékelés, figyelem, emlékezet, képzelet, érzelemvilág, gondolkodás, személyiség) közül a legfontosabbnak a figyelem, az emlékezet és a képzelet tekinthető, mivel ezek nélkül elképzelhetetlen a befogadási készség, a megfelelő hangoltság, attitűd kialakulása. Különösen a modern irodalom támaszt igen magas követelményeket a kreatív figyelemmel szemben, a bonyolult struktúrarendszerek összevetésére csak igen edzett emlékezet képes, a képzeletet pedig a több rétegű, s a tárgyi világgal csak közvetetten összekapcsolható metaforák teszik próbára. Lényegében ide tartoznak a Hankiss által “szituatív tényezőknek” nevezett körülménye kis. Ez lényegében az olvasó vélt vagy valóságos helyzete, amely meghatározza, hogy szüksége van-e vagy sem az adott műalkotás megértésére. Ez a vélt vagy valóságos helyzet döntő mértékben befolyásolja a befogadáshoz leginkább szükséges tényezők közül a kreatív figyelem és az emlékezet teljesítményét.

A műalkotás — és itt most nem kizárólag az irodalmi műalkotásra gondolunk — befogadásával kapcsolatban minden szerző hangsúlyozza a “beleélés”, az empátia létrejöttének fontosságát. Nem véletlen, hogy az empátia fogalma a pszichológiában éppen az esztétikai élmény vizsgálatának kapcsán született, s ezután terjesztették ki az emberi viszonyok más területeire is. (Buda, 1978, 23.) Könnyen belátható, hogy a művészi ábrázolás különböző kódjainak az elfogadásához szükséges az empátia, de az elemi alkotórészek — tehát lényegében a nyelvi kód — szintjén tagadják ennek szükségességét. (Hankiss, 1970/b, 417.) (Sajnálatos, hogy Halász László viszonylag nagy apparátussal végzett befogadás-lélektani vizsgálatai általában nem térnek ki a nyelvi-stiláris sík által kiváltott reflexiókra.) Pedig amíg egy hagyományos stílusban készült képzőművészeti alkotás a valóság egy tárgyát — például egy lovat — a valósággal közvetlenül kapcsolatban álló formában jelenít meg a számunkra, addig az irodalmi mű ezt csak az l és ó önkényes nyelvi jelek hangalaki vagy írásképi kombinációjával képes felidézni. Bár Kosztolányi azt írja, hogy az anyanyelvben “a fogalmak s azok jelei végzetesen, elválhatatlanul összeolvadnak” (Idézi: Benedek M., 1970, 252.), kétségtelen, hogy valamikor csak “bele kellett élni” magunkat abba, hogy például a nyávogó négylábú állatot macskának hívják. Ha pedig idegen nyelvet tanulunk, bele kell élni magunkat, hogy ugyanez az állat “Katze” vagy éppen “gato” — tehát a jel mégsem olvad össze a fogalommal. (A nyelvi jel önkényes, egyezményes jellegét néhány szerző — köztük Rubinstein — kétségbe vonja arra hivatkozva, hogy a nyelv történelmi képződmény, s tőlünk függetlenül létezik. Szerdahelyi meggyőzően mutat rá ennek az érvelésnek a helytelen voltára. (Szerdahelyi, 1972, 197–198.)

Míg a műalkotásban alkalmazott, általunk “tartalmi jellegűnek” nevezett kódokat többé-kevésbé határozottan el lehet különíteni egymástól, az elsődleges (tehát a tisztán nyelvi) és a másodlagos (költői) kód megkülönböztetése jóval nehezebb, mert mindkettőnek anyaga a nyelv. Ez az oka annak, hogy a köznapi közlés és a szépirodalmi közlés kommunikációs láncának a vizsgálatával sokan foglalkoztak. (Szerdahelyi, 1972, 198–199.; Hankiss, 1972, 24–26.) A két közlésforma kommunikációs lánca közötti különbséget általában abban látják, hogy a szépirodalmi közlés lánca egy szemmel hosszabb, s ezt a szemet “érzékinek” vagy valami hasonlónak nevezik. Valószínűleg azoknak van igazuk, akik azt tartják, hogy ezt az érzéki “láncszemet” megelőzi a szimbolikus nyelvi jel fogalmi dekódolása, s csak egyes esetekben — főként konvencionálisan emotív szavaknál — képzelhető el fordított sorrend, bár Lukács felvetése, mely szerint Pavlov két jelzőrendszere (az ösztönös és a fogalmi) között van egy 1´ jelzőrendszer is, ezt az utóbbi sorrendet valószínűsíti. (Hankiss, 1970/b, 427–429.) Az eggyel több láncszem létét látszik igazolni az a tény is, hogy a művészi közlés befogadásához általában hosszabb időre van szükség, mint ugyanolyan hosszú köznapi közlés megértéséhez. A hosszabb reakcióidő kapcsolatba hozható azzal az elmélettel is, amelyet Vigotszkij megállapításaira épít fel Hankiss. (Hankiss, 1970/a, 35–37.; 1970/b, 427–429.) Eszerint a tudat védekezik az információval szemben, fogalmilag-logikailag megszűri azt már a tudat “perifériáján”. Ha az információ fogalmilag-logikailag értelmezhető, a “perifériáról visszaverődve” motorikus, cselekvést kiváltó energiává alakul át. A művészileg kódolt információ ezt a fogalmi-logikai szűrőt “játssza ki” a maga szokatlan, előre nem látható, váratlan formájával, s jut el a tudat centrumáig, ahol a személyiség lényegére hatást gyakorolva szintén motorikus, cselekvést kiváltó energiává alakulhat.

Mint már szó volt róla, az irodalomtudomány és a műelemzés egyaránt több rétegét különbözteti meg az irodalmi műnek. Ezek a rétegek különböző kódok szabályai szerint kialakított, jelentéssel bíró struktúrákat alkalmaznak. Bár tudjuk, hogy a költői nyelv erőteljesen kontextuális jellegénél fogva minden egyes jel csak az adott műalkotás valamennyi más jelével való viszonyban nyeri el a teljes jelentését, tapasztalataink szerint a műalkotás valamennyi rétegének “teljes” megértése felettébb ritka jelenség. (Ráadásul a szkematikus jelleg miatt ez elméletileg is kétséges lenne!) Még a műértő — tehát a különböző kódok értelmezésében jártas — olvasó sem képes értelmezni valamennyi jel valamennyi más jelhez való viszonyát. Tagadhatatlan, hogy a részleges megértés és értelmezés a belemagyarázás, félreértés veszélyeivel jár, ugyanakkor azonban a “többér-telműség” egyik forrása, amelyet viszont a műalkotás jellemző jegyének tekintünk.

Azt szokták mondai,hogy az igazán jó irodalmi mű képes valamennyi réteg szintjén ha nem is teljes, de önmagában is élvezhető élményt nyújtani. Weöres Sándor verseit egy hároméves gyermek nyilván nem érti teljes egészében, a vers egyik jelentésrétegét — az akusztikait — azonban képes magáévá tenni. (Veress, 1979, 474.) R. Bamberger azt állítja, hogy az olvasók döntő többsége megreked az olvasott szöveg pusztán logikai megértésénél. (Idézi: S. Molnár, 1965, 15.) Amennyiben ez azt jelenti,hogy a szépirodalmi szöveget az olvasók nagy hányada csupán fogalmi közlésként dekódolja, s a nyelvi anyagba a másodlagos kód segítségével bevitt jelentések elsikkadnak, akkor valószínűleg igaza van. Nem szabad megfeledkeznünk róla, hogy a műalkotásban igen sok — a szövegben csupán fogalmi-logikai kóddal betáplált elemre épülő — nyelv fölötti, súlyos jelentéseket hordozó struktúra (jellemek, motívumok, téma, cselekmény stb.) is van, amelynek megértéséből a másodlagos kód jobbára stiláris eszközei iránt kevéssé fogékony olvasó sincs kizárva. Ez az elméleti magyarázata annak a gyakorta tapasztalt ténynek, hogy idegen nyelven a másodlagos (stiláris) kód beható ismerete nélkül is képesek vagyunk bizonyos — elsősorban nyelv fölötti struktúrákban gazdag — művekből esztétikai élményt meríteni.

Mai fogalmaink szerint azonban az irodalmi műtől elvárjuk, hogy a szövetét alkotó szavakat konnotációk tömegével lássa el, s a költői üzenet jelentés-elemeit elsősorban ne nyelv fölötti struktúrákba építse be, hanem az elsődleges (nyelvi) és a másodlagos (stiláris) kód segítségével magába a nyelvi anyagba. Amíg azonban a nyelv fölötti struktúrák, ha nem is univerzálisak, nagyobb kultúrkörökön belül többé-kevésbé hasonlóak, ráadásul többnyire motiváltak, a másodlagos kód, szorosan kötődvén az elsődleges kódhoz, nyelvenként igen változatos formákat mutathat, s esetleges motiváltsága is csupán az elsődleges kód viszonylatában nyer értelmet. Ez a körülmény jelentősen csökkenti az idegen nyelvi szépirodalmi szövegek olvasásával elérhető műélmény valószínűségét.